Por qué el Coyote sigue siendo, 78 años después, el retrato más honesto de nuestra humanidad

Hasta la Revolución Industrial, la tecnología estaba en nuestras manos. En general, todo campesino sabía componer un arado, destrabar un molino, embalsar un arroyo, herrar un caballo, arreglar la rueda de un carro. Un par de herramientas, un mínimo de cálculo, la enseñanza transmitida de generación en generación y un par de golpes servían para arreglar alguna cosa o para construir lo necesario. Sería ocioso explicar que hoy no tenemos la más pálida idea de cómo arreglar una freidora de aire en caso de que deje de freír con aire. Pero ahí está el sistema para proveer a nuestras necesidades de esclavos tecnológicos. Sin embargo, aún así, somos títeres a merced del pequeño desperfecto que desencadena la gran catástrofe. Esa que nos deja con un rostro al mismo tiempo triste, resignado, sorprendido y frustrado. Ese rostro que el señor Charles M. Jones, por primera vez en 1948, asignó a su máxima creación y uno de los mitos más perdurables nacidos en el siglo XX: Wile E. Coyote, inventor desafortunado, víctima más de la ansiedad que del hambre, eterno avatar de nuestra pequeñez ante la Gran Máquina, y último bastión de la creadora torpeza frente a la insulsa inteligencia artificial. Personaje que este jueves protagoniza finalmente “su” largometraje (Coyote Vs. Acme) pero que nació para que podamos reír de nuestra diaria alienación tecnológica. A diferencia de otros personajes del dibujo animado que fueron asumidos por diferentes dibujantes en el período clásico del cartoon, hasta el cierre de la división que se dedicaba a los cortos de Warner Bros. la casi totalidad de los cortos cinematográficos del Correcaminos fue dirigida por Jones, tanto con su nombre completo “Charles M.” como por su apodo definitivo, Chuck Jones. Hay suficientes argumentos para declararlo el máximo creador del cartoon clásico (el sonoro que se desarrolló en los Estados Unidos entre 1928 y 1963), o al menos colocarlo en la Santísima Trinidad del Dibujo al lado de Tex Avery y Walt Disney, pero eso es otra historia y discusión. Jones era un hombre de una cultura vastísima que podía jugar con el título de obras literarias en el de sus cortos (Much Ado About Nutting o Portrait of the Artist as a Young Rabbit refieren a Shakespeare y Joyce, respectivamente, aunque traten de una ardilla que no puede romper un coco o de Bugs Bunny cuando era niño) y que, además, era de los que mejor formación artística tenía en un oficio mal pago cuya compensación era que podían hacer lo que quisieran en tanto el corto no ocupase más de una bobina (ocho minutos de proyección, aproximadamente). Jones entró a Merrie Melodies/Looney Tunes en 1933 como mero asistente, y pasó a la dirección en 1939 tras formarse con Tex Avery. Su estilo es completamente distinto del realismo con algo de fantasía que había desarrollado Disney. Inspirado por los grandes cómicos del cine mudo como Chaplin y, muy especialmente, Buster Keaton, también experimentaba con la estilización (fondos de trazos a veces mínimos, fotogramas que representaban todo un arco de movimiento de manera abstracta, ángulos extraños para subrayar emociones o climas, trabajo extremo con los primeros planos, alternancia de velocidad vertiginosa y momentos de quietud total) y abrió el camino a la invención en su campo. Pero sobre todo, Jones era un poeta del humor. Y su tema era la alienación, la inadecuación constante entre un personaje y su entorno. Es el mayor creador de “negadores” de la historia del cine, personajes que o no quieren ver lo que los rodea o creen ser lo que no son. Seguramente recuerden a Pepé Le Pew, el zorrino que cree ser un galán irresistible y cuyo, digamos, eau de parfum causa la huida permanente de gatas de alterado pelaje. O al pequeño Charlie Dog, un perro callejero desesperado porque alguien lo adopte. O, quizás, hayan visto una de las mejores fábulas modernas, One Froggy Evening, en el que una rana que canta operetas de fines del siglo XIX solo cuando su dueño la ve y jamás cuando el dueño quiere mostrarla a otros. O vieron la “trilogía de la cacería”, los tres cortos (Rabbit Seasoning, Rabbit Fire, Duck! Rabbit! Duck!) en el que el cobarde y tozudo Daffy y un inteligente Bugs se enfrentan al cazador Elmer al grito de “¡Temporada de patos! ¡Temporada de conejos!” Daffy allí se cree inteligente y cae siempre ante la tranquilidad de un Bugs siempre en dominio de la situación. Salvo Bugs, uno de los escasos héroes cómicos del cine (como Buster Keaton, como Jackie Chan), todos estos personajes creen estar por encima de las circunstancias o no aceptan las reglas del mundo en el que viven. Y el epítome es Wile E. Coyote (Genio). Cuenta Jones en su libro autobiográfico Chuck Amuck: The Times and Life of an American Cartoonist, que el personaje nació de la conjunción de dos causas. La primera, que el éxito de Tom & Jerry -del competidor MGM- había llevado a todos los estudios de dibujos animados a hacer películas de persecución entre dos animales y tanto él como su guionista titular Michael Maltese, estaban hartos. Querían crear la parodia de esas persecuciones y pensaron en la pareja menos pensada, lo que los llevó a la improbable enemistad de coyotes y correcaminos. Y decidieron que el enfoque sería no el de una historia, sino que tomarían la forma de un documental sobre la naturaleza (de allí los carteles como “Acceleratus incredibilus” o “Carnivorus Vulgaris” para pájaro y cánido respectivamente). Ese es el primer empujón para el corto inaugural y nominado al Oscar de 1948 Fast and Furry-ous. El segundo fue que, por la época, la mujer de Jones quería un pequeño estante para la cocina y el hombre decidió construirlo él mismo. El resultado: cortes, vendas, maderas rotas y un agujero en la pared. El Coyote es un avatar de la relación de Jones con los objetos, así como Pepé (el propio autor lo admite) refleja sus torpezas románticas. Ver cortos como el mencionado o Gee Whiz-z-z-z-z-z-z (donde el Coyote vuela con un traje de Batman verde), Zip N’Snort (con el famoso tren que aparece de frente) o el maravilloso To Beep or not To Beep (otra referencia a Shakespeare y un combate desigual contra una catapulta ¡Marca Acme!) es no sólo reír sino acercarse a una de las experiencias de mayor modernidad del cine. En efecto: en ninguno de los cortos hay una “historia” por sí misma sino una serie de gags dispuestos por Jones y Maltese de modo musical, de acuerdo con el tono y la duración de cada uno, de tal manera de generar una partitura visual que se sincronizaba perfecto con lo que componían los músicos de Warner, Carl Stalling primero y Milt Franklin, después, que estiraban y comprimían las melodías ejecutadas por 50 músicos al ritmo de la acción. En cada corto hay, además, una estilización diferente del paisaje que le otorga una identidad propia. Aun cuando el esquema es el mismo, cada película tiene una forma distintiva, siempre basada en las diez “reglas de oro” que Jones y Maltese escribieron explícitamente para la serie: 1 - Solo la propia torpeza y las fallas de ACME causan los problemas del Coyote. 2 - Ningún personaje externo puede interferir. 3 - La obsesión del Coyote es lo único que lo mantiene en la persecución. Siempre puede detenerse. 4 - Solo se permiten el “¡Beep, Beep!” y los carteles; nada de diálogos. 5 - El Correcaminos siempre permanece en el camino. 6 - La acción transcurre en el suroeste norteamericano y estrictamente en el desierto. 7 - Todos los artefactos provienen de ACME; es el único proveedor. 8 - La gravedad es el principal verdugo y peor enemigo del Coyote. 9 - Siempre es menor el dolor físico que la humillación. Lo que más sufre es el orgullo del Coyote. Quizás sea hora de decir que en las primeras décadas del siglo, “Acme” era una marca frecuente: como en los avisos clasificados de los diarios se distribuía todo por orden alfabético, se usaba ese nombre para aparecer entre los primeros puestos. “Acme” es el “Fulano” de las empresas comerciales, es un genérico. Pero también era un chiste interno en Warner y por eso todos usaban el nombre: son las siglas de “A Company that Makes Everything”, una empresa que lo hace todo. Por lo demás, aunque muchas veces se lo consultó al respecto, Jones no estaba criticando los abusos del capitalismo o el materialismo en estos cortos, aunque tal crítica queda implícita en ellos. En realidad son mucho más metafísicos: cuestionan la obsesión, la ansiedad, la histeria y la alienación contemporánea. En ese punto, todos somos el Coyote, y ese desierto estilizado, entre lo surreal y el minimalismo (al menos en los cortos posteriores a 1955) es un poco el desierto espiritual en el que vivimos. El lector podrá pensar que es una interpretación forzada y grandilocuente, es cierto; pero no hay otra cosa aquí que un animal inteligente que persigue por medios a cual más estrafalario e imposible una quimera. Después de todo, si le llevan patines, cohetes, tornados deshidratados y supertrajes, bien podría pedir un pollo con papas. La pelea del Coyote es contra sí mismo. Eso sí, todos hemos querido, porque somos humanos, que el Coyote capturara alguna vez al Correcaminos. Y resulta que sí lo hizo una vez, en un corto realizado para la televisión por el propio Jones llamado Soup or Sonic, de 1981. Es el anteúltimo corto que el director hizo con el personaje (el último, que se vio en cines en 1994, Chariots of Fur, complementaba las proyecciones de la película Ricky Ricón, con Macaulay Culkin) y, al final, tras una serie de momentos absurdos, el Correcaminos aparece gigantesco, detenido frente a un Coyote pequeñísimo que se topa con él, entiende lo que sucede y se abraza a la pata del pájaro. Sólo para descubrir que el ave, que lo observa desde una enorme altura, ahora tiene el tamaño de Godzilla. El Coyote -que siempre nos habló con su rostro, una enciclopedia en manos del arte de Jones- nos observa y nos muestra dos carteles: “Bueno, sabelotodos, ustedes siempre quisieron que lo agarrara...” y “¿Ahora qué hago?”. Sin dudas este corto debería llamars