Christopher Nolan, un director alérgico a la diversión

Con toda razón periodística, se ha hablado mucho de La Odisea, el film de Christopher Nolan basado en el poema épico de Homero. Hay toda clase de notas: celebratorias, condenatorias y de redactores de las más diversas especialidades. Nada mal para una película: en tiempos donde no se sabe si las salas existirán mucho más o no, que un film genere ganas de opinar y curiosidad sobre el cine o sobre la literatura o sobre los mitos griegos es loable. Eso sí, se habla poco de Christopher Nolan. O, mejor dicho, se lo menciona, se lo aplaude o critica por defecto. “Es un gran técnico que no sabe cómo generar emoción”, es una frase más o menos repetida en reseñas. También “es un genio que logró un tanque de taquilla con un poema de 3000 años”. Pero, quizás sea hora de ver el cómo y el qué de Nolan. Que es, para muchos, el autor central del Hollywood de hoy. Nolan es, en forma loable, un realizador ambicioso. Sea porque sus películas abordan ideas o temas gigantescos (Oppenheimer, Dunkerque, La Odisea, Interestelar); sea porque ponen a prueba un método narrativo riesgoso (Memento, Tenet, El Origen); sea porque toman una historia o un mundo previamente existente y buscan mostrarlo de un modo nuevo. Es lo que sucede con la obvia La Odisea, El gran truco (adaptación de una gran novela de Christopher Priest), con la trilogía de Batman y de manera un poco menos notable en su remake de la película sueca Insomnia (con su excelente opera prima Following, el título menos recordado y “conseguible” en plataformas). Por supuesto hay cruces, pero lo que es más notable en el realizador son dos elementos. El primero, que la “idea” está por encima de la realización. El segundo, la solemnidad absoluta de cada uno de sus films. Esto último porque, incluso cuando apela a universos de fantasía (Ciudad Gótica o el mundo de los héroes olímpicos), lo hace negando la fantasía, apelando a un realismo siempre impostado. El asunto “ideas” es obvio: contar una historia de atrás hacia adelante (Memento); contar un cuento donde el pasado y el futuro se funden y a veces la acción va hacia atrás (Tenet); contar un hecho bélico sin que se vea nunca al enemigo (Dunkerque); contar un thriller que ocurre dentro de la mente de un personaje (El Origen); contar al mismo tiempo la gloria y la caída de un científico (Oppenheimer, ayudado por las dudas con secuencias en blanco y negro o en colores, para que el espectador no se confunda); mezclar diferentes “velocidades” del tiempo (Interestelar); contar un policial donde la luz del día es constante (Insomnia) y así. El asunto es que, vistas todas y cada una de estas películas, muchas veces esa “idea” contradice o genera agujeros de guión, inconsistencias, o secuencias explicativas complejas. Se nota en El Origen, donde cada paso del “gran golpe” implica crear una nueva regla ad hoc para que el asunto funcione. Y no olvidemos la recurrencia al montaje paralelo de dos o más acciones. En El Origen implica unos 40 minutos de película (los sueños dentro de sueños); en Interestelar, más de una hora (la resolución del “fantasma” y la historia de la hija); en Oppenheimer, salvo en los primeros 40 minutos, ocupa básicamente todo el relato. ¿Está mal la recurrencia? Para nada: por su estilo son reconocibles muchos de los grandes artistas. El problema es que en muchos casos se sacrifica todo al método. Se queda todo en una especulación formal que, registrada de modo espectacular, se parece más a una hazaña de ingeniería que al arte propiamente dicho. No hay en las películas de Nolan improvisación, sutileza, diálogo con la audiencia. Pero eso sería lo de menos: Stanley Kubrick -sin dudas la gran y verdadera influencia de Nolan- ha logrado llamar la atención con un método similar. La gran diferencia consiste en que Kubrick nunca renunció al humor, ejercido a través de la sátira: lo confirman no solo films como Dr. Insólito o La naranja mecánica, sino los encuadres caricaturescos, grotescos, que abundan en su filmografía, o su retrato de un mediocre aspiracional en la perfecta Ojos bien cerrados (ningún cineasta sin humor terminaría su carrera con la palabra “fuck”). Salvo en las películas de Batman, donde todo la engorrosa ingeniería cerebral de Nolan es morigerada por el peso de un mito, un mundo y unos actores que se dedican a jugar (por muy oscuro que sea, no se puede tomar del todo en serio a un millonario que sale con máscara de orejas a aporrear malhechores cada noche), y en El gran truco, donde el texto original coincide punto por punto con las ideas del cineasta (y en ambos ejemplos los actores están en estado de gracia), Nolan es enemigo de uno de los grandes motivos del arte: la diversión. En algún texto, Guillermo Cabrera Infante -gran crítico y mejor escritor- decía que “divertir” era “llevar por otro camino”. Y vamos al cine (al teatro, a la cancha, a un recital, a un museo, a una cena, a un baile) por eso: porque nos divierte de la vida cotidiana, el pago de impuestos, el chat de mamis y las mil y una trapisondas del prebendarismo argento. Y en ese estado, podemos acercarnos a un mundo diferente, uno que no podemos experimentar. La diversión requiere, además, humor: que nos acerquemos a distancia y decidamos entrar en el juego (por algo “actuar” en inglés y francés se dice “jugar”). No da la impresión de que Nolan se divierta, de que permita a sus criaturas el humor o la alegría. Más bien son figuras en el diseño, engranajes que carecen siquiera de la libertad inventada de un guión. Y por eso, también, los actores buenos funcionan y otorgan humanidad al diseño (Michael Caine, Morgan Freeman, Christian Bale, Hugh Jackman, Gary Oldman, Heath Ledger) y distraen de lo que, en realidad, no es más que el ejercicio matemático y demasiado esforzado de lo “novedoso”, una quimera en un mundo que viene contando las mismas historias desde Homero.