“El Teatro Colón es un caso único en el mundo”

Gustavo Basso avanza por los pasillos del Teatro Colón rumbo a la sala principal con la seguridad de quien conoce a fondo cada rincón. En el trayecto, con una mezcla de pericia y pasión, detalla aspectos de la acústica, de la arquitectura, de la historia. Durante cuatro años, entre 2006 y 2010, tiempo en el que el teatro permaneció cerrado, tuvo un rol clave: se ocupó de preservar y garantizar su legendaria calidad acústica mientras se realizaban obras importantes de refacción. “En teoría era fácil lo que había que hacer: mantener la acústica igual. Pero tratándose del Colón, todo adquirió otra dimensión”, describe hoy sobre lo que representó aquella tarea épica. Ingeniero en telecomunicaciones, músico -exviolinista profesional durante 25 años-, doctor en Artes y jefe de cátedra de Acústica Musical en la Universidad Nacional de La Plata, Basso es referente de un trabajo fascinante: se ocupa del diseño acústico de auditorios para música sinfónica, salas de ópera y teatros, y también de la restauración acústica de salas existentes. En otras palabras, su misión es lograr que la música se escuche impecable en estos espacios. Junto con Rafael Sánchez Quintana -un ícono de la profesión, hoy retirado-, dejaron su huella en auditorios de diferentes latitudes. La lista de sus trabajos es impactante: abarca Usina del Arte, Palacio Libertad, Centro Cultural 25 de Mayo, Teatro Coliseo, Teatro San Martín, Teatro Nacional Cervantes, Centro Cultural de la Ciencia, Teatro del Bicentenario de San Juan, Teatro Argentino de La Plata, Teatro Municipal Coliseo Podestá de La Plata, Teatro Municipal de Bahía Blanca, Teatro Italiano de Chacabuco, Sala Cultural Sáenz Peña de Paraná, Parque del Conocimiento de Posadas y muchos más. Actualmente, Gustavo Basso comparte múltiples proyectos acústicos con la arquitecta María Andrea Farina, al frente de un equipo multidisciplinario de entre ocho y 12 personas. “Siempre es mejor que seamos dos personas como cabeza de equipo; si uno termina alucinando cosas, el otro funciona como contrapeso y te baja a tierra”, asegura con ímpetu pedagógico, apelando a un lenguaje directo. Tras trabajar en el Drama Theatre de la Opera House en Egipto, ahora está terminando el diseño acústico de la Gran Sala Sinfónica Nacional de Chile, que será en breve la casa de la Sinfónica Nacional trasandina. Además, tiene en carpeta otros trabajos internacionales que tal vez por superstición prefiere mantener en reserva para “no quemarlos”. Su labor despierta una inmensa curiosidad y abre un abanico de interrogantes que van desde los secretos detrás de la acústica de una sala hasta los detalles de su proceso creativo. Las preguntas se ramifican desde los misterios arquitectónicos hasta la matemática del sonido: ¿por qué un teatro suena de manera sublime mientras que otro falla? Según explica Basso, en una sala todo influye: las dimensiones, las formas, las proporciones, los materiales, porque absolutamente todo se escucha. “Por eso, cuando nos encargan diseñar un nuevo espacio, nuestra primera pregunta siempre es: ¿para qué se va a usar?”, señala. –¿Ocuparte de preservar la acústica del Teatro Colón fue el desafío más grande de tu trayectoria? –Sí y no. Sí, por lo que significa el teatro, un caso único en el mundo, y no, porque no era un teatro nuevo cuando trabajé en él hace 20 años, que es el gran desafío de todo especialista en acústica. Siempre es más lindo hacer algo de la nada. Con Rafael Sánchez Quintana ganamos el concurso para cambiar la totalidad del material absorbente: telones, alfombras, tapizados, cortinados de paso, cortinados de palco, que es lo que le da la impronta acústica al Colón, además de la forma y el volumen. Nosotros teníamos que lograr que la acústica, aún con todas las refacciones, se mantuviera igual, pero las chances de meter la pata eran muy grandes. –¿Cómo resolvieron el desafío? –A Rafael se le ocurrió hacer un proceso en el cual se desarmó el teatro como capas de cebolla. Primero se sacaron las butacas de platea y así hasta llegar al sector del paraíso, en el último nivel. Se llevaron todos los elementos para realizar las mediciones acústicas, y se empezaron a recibir los materiales para los reemplazos. Para las telas de butacas, que es el 80 por ciento de la absorción de la acústica, rechazamos siete muestras antes de conseguir la que realmente funcionó. Estábamos muy conscientes de que un mínimo cambio en esas muestras, amplificado por los metros cúbicos de Colon, iba a detectarse. Entonces teníamos un procedimiento de chequeo matemático para hacerlo. Y además hicimos un modelo digital de computadora en 3D, muy especializado en acústica que lo cargamos antes de desarmar la sala. –O sea, la idea era tener reaseguros de que la acústica del Colón se iba a mantener tal como era antes de la restauración. –Exacto. En el ínterin, la sala estaba desmantelada y llena de andamios, con los restauradores trabajando a fondo en la puesta en valor. El modelo que hicimos nos permitió saber qué iba a pasar en cada reemplazo de material. Entonces luego comparamos la medición de desarme y la de rearme, y, si ocurría un cambio, sabíamos de dónde provenía. Terminamos de revestirlo y en 2010 se hizo la medición final, que dio casi calcada a 2006. No son detectables los pequeñísimos cambios, porque la acústica de una sala como la del Colón no es fija: si se modifica la escenografía o la formación en el escenario, cambia. El tema es mantener la calidad. –¿Recibieron mucha presión del público y de los artistas ante los cambios en la sala? –Presión es poco. Lo vivimos como si fuéramos a operar de la rodilla a Maradona en el Mundial de 1986… –¿Por qué tanto? –Siempre en acústica de teatros hay mucha presión, porque nadie sabe bien lo que estás haciendo: te dan la responsabilidad y te creen, pero si te equivocás, tu cabeza es la que rueda. En el caso del Colón, que estuvo cerrado cuatro años por la restauración, había presiones enormes de la comunidad del Colón, de los trabajadores, de los melómanos y del público general. Gente que nunca había venido al teatro preguntaba: ¿qué pasa con el Colón? Recibíamos mails de los Estados Unidos, Alemania, Francia. Por suerte, hicimos alianza con dos popes de la acústica mundial: el físico estadounidense Leo Beranek y el ingeniero acústico español Higini Arau, ambos supercapos, a quienes les escribíamos con la información que teníamos y siempre nos validaron todo. Cuando terminamos la obra, nos mandaron unos hermosos mails de felicitaciones. –¿El trabajo en el Colón te brindó pistas sobre restauración acústica que luego aplicaste en otras salas? –Sí, lo usé en muchas ocasiones. Para contextualizar, yo me eduqué en el Colón. Venía desde chico con mi papá, para mí era lo normal. Cuando empecé a viajar y a ver óperas y conciertos en otras partes, todo me parecía malo. Después me di cuenta de que estaba mal acostumbrado, tenía un modelo tan bueno que me distorsionaba la escucha de los demás. El Colón es espectacular, tanto en ópera como en sala de concierto. Es algo único en el mundo: en general, son dos dimensiones separadas, en cambio el Colón es una mezcla de ambas. Es una sala extraordinaria de ópera que funciona como ninguna para conciertos, algo muy difícil de explicar… –¿Pero le encontraste alguna explicación? –Magia. El Colón fue construido durante 20 años sucesivamente por los arquitectos Francesco Tamburini, Vittorio Meano y Jules Dormal. Cuando Tamburini ideó el proyecto, siguió un modelo muy probado en el mundo que es el teatro de herradura italiana, como por ejemplo los teatros La Scala de Milán, La Fenice de Venecia y Comunale de Bolonia, pero lo hizo más grande, y jugó con sus instintos. Le salió formidable. El arquitecto francés Charles Garnier, con la misma información en la mesa, hizo la Ópera de París, que no puede ni dialogar con el Colón: es una buena sala, pero está tres escalones abajo. Cuando desarmamos el Colón, tuvimos acceso a una información increíble. Hicimos un estudio de la tipología del teatro de herradura italiana, que tiene ciertas reglas, tantos pisos, tantos niveles, la forma, la profundidad del escenario, la altura de los palcos, todo eso está bastante canonizado. En el Colón encontramos 10 desvíos importantes del canon. Metidos en el modelo digital y estudiados con la ciencia del siglo XXI, todos los desvíos van a favor de la acústica. Si hubiera sido un tema estadístico, podrían haber salido algunos a favor y otros en contra, pero no ocurrió: los 10 favorecen a la acústica. Así que no hay explicación, salvo un pacto con el diablo. Es una posibilidad. –¿Atesora muchos secretos el Teatro Colón? –Quedan un montón de cosas ocultas. Cada sala tiene una impronta acústica determinada, es como una comida con ciertas especies, ese gusto no se puede imitar con otras especies. Hoy, hay muchas cosas que se saben del Colón, pero somos conscientes de que no tenemos la receta para hacerlo de nuevo. Si quisiéramos hacer otro teatro de ópera con las mismas características y que sonara igual, no lo lograríamos. A lo mejor y con suerte se puede hacer algo que se acerque. El encuentro entre arte y ciencia –Te formaste como músico e ingeniero. ¿Cuándo fusionaste ambas disciplinas en la acústica? –Mi historia profesional no es lineal, tiene muchos cambios, subidas y bajadas. Me crie en una casa de melómanos, estudié música y en la universidad me metí en la carrera de física y después pasé a ingeniería. Cuando me recibí, tomé una decisión: colgué el título y me dediqué a la música. Mi esposa, padres y suegros se sorprendieron mucho y me dijeron: ‘Entendemos que estés loco, te bancamos económicamente un año y, si en ese tiempo conseguís trabajo como músico, hacé lo que quieras’. Me pelé los dedos tocando el violín, con mi hijo bebito que me seguía por los pasillos de la casa. En La Plata, a fin de ese año, entré a dos orquestas: la del Teatro Argentino y la Orquesta de Cámara de La Plata. Ya tenía un sueldo y podía tocar. Lo hice durante diez años, feliz como