Apocalypto: la película que Mel Gibson imaginó como una simple persecución y terminó siendo una obra maestra

“Básicamente, lo que estaba haciendo era intentar hablar de nuestro tiempo, de la sociedad en la que vivimos, y de qué tan cerca estamos del colapso”, dijo Mel Gibson sobre Apocalypto, 20 años después de su estreno. Después del suceso histórico de La Pasión de Cristo, el australiano quiso adentrarse en el corazón de las tinieblas: ¿Qué empuja a las grandes civilizaciones a la extinción?La génesis de esta historia fue su propia imaginación. Pensó en una escena antes de saber dónde ocurriría la historia, quiénes serían los personajes ni qué idioma hablarían: un hombre corre, otros hombres lo persiguen, la selva es el laberinto y el cuerpo humano es el único vehículo disponible.“Siempre quise dirigir una película de persecución, pero filmada exactamente como se filma una persecución de autos”, reveló el director. De esa obsesión nació Apocalypto, una película hablada íntegramente en maya yucateco, protagonizada por actores desconocidos, rodada en una selva real y construida sobre una premisa mucho más compleja de lo que aparenta.El año en que se estrenó, 2006, Gibson arrastraba el peor escándalo de su carrera. Meses antes del lanzamiento, había sido arrestado por conducir en estado de ebriedad en Malibú y, durante la detención, realizó comentarios antisemitas que generaron una tormenta mediática sin precedentes. En ese contexto, Apocalypto llegó a los cines con el peso adicional de demostrar que Gibson seguía siendo un cineasta capaz de separar su obra de su figura pública. La película habló por sí sola.Una carrera sin motorLa génesis del proyecto fue, como suele ocurrir con las mejores ideas, casi accidental. Gibson le contó a un amigo que quería dirigir algo nuevo. El amigo preguntó qué. Gibson respondió: una persecución a pie. “¿Una persecución a pie? Para filmar algo así necesitás una sociedad donde no existan los autos, si no termina siendo una persecución de autos”, razonó el director. La restricción se convirtió en el punto de partida.El equipo investigó los registros de los primeros contactos entre europeos y pueblos originarios del continente americano. Encontraron la referencia: las primeras personas que encontró Colón en su viaje fueron canoas mayas de comerciantes. “Pensé: ‘¿Qué estaba pasando en Honduras en ese momento?’. Mirás las ciudades, las pirámides, los templos de esa época y la historia nació de ahí”, explicó el director.Para escribir el guion, Gibson y su coguionista Farhad Safinia leyeron Colapso, el ensayo de Jared Diamond sobre cómo las civilizaciones se destruyen a sí mismas, y el Popol Vuh, la biblia maya. Consultaron arqueólogos y profesores. Y Gibson viajó personalmente al sitio arqueológico de El Mirador, en Guatemala, donde el arqueólogo Richard Hansen lo llevó a presenciar una excavación que lo marcó: a 26 metros de profundidad, apareció un mural que narraba la historia completa de los gemelos del Popol Vuh descendiendo al inframundo. El mural tenía casi 3000 años. La historia que Gibson quería contar era, literalmente, tan antigua como la civilización que pretendía retratar.La odisea mayaEncontrar la selva correcta fue una odisea en sí misma. El equipo de producción exploró Guatemala y Costa Rica, pero la jungla costarricense resultó demasiado densa: no se podía ver hacia el interior, no había terreno plano para construir sets ni espacio suficiente para las escenas de persecución.La directora de producción Anna Roth sugirió México. Gibson fue a reconocer la zona y lo que encontró en las inmediaciones de Catemaco, en el estado de Veracruz, lo convenció de inmediato. “Es plana, podemos hacer todas las escenas de carrera que queramos, y lo mejor de todo es que podés ver profundo dentro de la jungla”, dijo el director. Los árboles eran gigantescos. La profundidad visual, extraordinaria. El equipo instaló allí su base de operaciones durante cinco o seis meses.Filmar en ese entorno fue, técnicamente, una pesadilla. La iluminación cambiaba radicalmente de un plano al siguiente: el movimiento del sol entre las hojas de los árboles alteraba la luz a cada momento, de manera impredecible. La solución fue filmar gran parte de las escenas en la selva con contraluz, convirtiendo una limitación en una marca visual.Para las secuencias rodadas en condiciones de penumbra extrema, de madrugada o en la oscuridad casi total del follaje, la producción recurrió a una cámara digital de alta sensibilidad llamada Genesis, que permitía rodar casi de noche sin perder definición. La selva no cedía. El equipo tuvo que aprender a filmar de nuevo y adaptarse a la jungla.Cuando el rodaje avanzó de la selva a las escenas urbanas, la escala del desafío creció exponencialmente. Gibson descartó de forma tajante el uso de efectos por computadora o modelos a escala para representar la ciudad maya. Quería estructuras reales, transitables, con escaleras que se pudieran subir y objetos que pudieran rodar de verdad.El diseñador de producción Tom Sanders, el mismo que había trabajado con Gibson en Corazón valiente, construyó en Veracruz un set colosal: pirámides ceremoniales, zonas de mercado, asentamientos precarios, campos de cultivo en terrazas y una cantera de cal activa, todo mantenido operacional durante meses.Para la escena en la que Garra de Jaguar, el protagonista de esta historia, atraviesa el río como un cautivo, tuvieron que cavar una trinchera real. Quienes trabajaron en el proyecto compararon la envergadura de la construcción con las grandes producciones de Cecil B. DeMille. Era el tipo de megalomanía cinematográfica que el cine contemporáneo había dejado de permitirse.Doscientas cincuenta manos para setecientas carasGibson tenía una regla de oro para el casting. O, mejor dicho, dos. La primera: tenían que ser actores desconocidos. La segunda: dientes malos. Buscaba rostros auténticos, no quería saber nada con los dientes perfectos, relucientes y blancos que tienen casi todos los que trabajan delante de cámara en Hollywood.Para la mayoría de los actores elegidos era su primera vez frente a una cámara. Muchos de los 700 extras que participaron en las escenas de la ciudad eran artesanos, artistas de circo o trabajadores de la región que nunca habían pisado una sala de cine.Gibson también les pedía que abandonaran cualquier tono solemne o acartonado en los diálogos. No quería honor ni épica declamatoria: quería que hablaran como lo que eran, personas comunes de su tiempo. La película, de hecho, empieza con un chiste.El departamento de maquillaje llegó a tener 250 artistas trabajando en simultáneo. El operativo tenía precisión militar: los extras llegaban en micros a pabellones equipados con hileras de espejos; una luz roja se encendía cada vez que una silla quedaba libre, como una línea de montaje de caracterización. La razón de tanta minucia era simple: Gibson hacía primeros planos de absolutamente todos, hasta del último extra en el fondo del plano.El maquillaje no era meramente decorativo. Cada tatuaje era un símbolo religioso; cada modificación corporal, un indicador de clase social. Los habitantes de las aldeas llevaban ornamentos mínimos. La clase media urbana lucía tatuajes más densos y peinados elaborados. La nobleza ostentaba perforaciones masivas, abanicos suntuosos y, en el caso de las mujeres de la alta sociedad, incrustaciones de jade en los dientes.La panza de la mujer embarazada que aparece atrapada en el pozo era también una prótesis. Y el actor que interpretó al sacerdote que arranca los corazones en lo alto de la pirámide estudió, para construir su personaje, los gestos y la postura de Benito Mussolini. La crueldad ritualizada necesitaba un modelo, y lo encontró en el siglo XX.Para Gibson el derrumbe maya, provocado por la degradación ambiental y la corrupción institucional, no difería sustancialmente de dinámicas que veía operar en el mundo contemporáneo. En su lectura, el sacrificio humano no desapareció con las pirámides: solo cambió de forma. Enviar jóvenes a guerras injustas por razones financieras o recetar medicamentos que dañan a las personas con el único fin de lucrar eran, para Gibson, las versiones modernas de aquellas ofrendas en lo alto de los templos.Garra de Jaguar es un cazador y padre de familia que no forma parte de la élite guerrera ni de la clase sacerdotal. Gibson lo construyó como el opuesto moral del sistema que lo persigue: sobrevive precisamente porque es “más sensible, más humano” que quienes lo cazan. No es el más fuerte ni el más feroz. Es el que tiene algo por lo que volver. Su mujer está embarazada y atrapada en un pozo que se inunda con la lluvia. Esa urgencia, y no ninguna hazaña épica, es el motor de la persecución.El veredicto del público y la Academia de HollywoodApocalypto se filmó con un presupuesto de 40 millones de dólares y se estrenó el 8 de diciembre de 2006. Recaudó más de 120 millones en todo el mundo, demostrando que una película hablada en lengua indígena, sin estrellas y sin franquicia podía competir con la cartelera mainstream.La Academia de Hollywood reconoció el trabajo técnico con tres nominaciones al Oscar: maquillaje, edición de sonido y mezcla de sonido. No ganó ninguna. Las críticas tampoco fueron demasiado entusiastas con la película. Más bien fueron mixtas. Y los antropólogos señalaron que varios elementos visuales de la película corresponden más a la tradición azteca que a la maya clásica. Gibson respondió que Apocalypto nunca pretendió ser un documental.Sin embargo, con el correr de los años, la película fue acumulando elogios de algunos de los cineastas más prestigiosos del mundo. “Creo que es una obra maestra”, dijo Quentin Tarantino. “Posiblemente la mejor y más artística película de ese año”, opinó el director de Tiempos violentos. Para otros, como Spike Lee, Robert Duvall y S.S. Rajamouli, no es solo una de las mejores películas de 2006, sino una de las grandes películas de este siglo.“Admiro Apocalypto por su honestidad, pero también por su poder y arte cinematográfico. Muchas películas hoy no se animan a meterse en áreas tan prob